和其他创作者的日记一样，塔可夫斯基的日记为我们呈现出一幅复杂的塔可夫斯基肖像。“复杂”本是常理，没有一个人的生命是单薄且无黏着的。在这幅肖像中，塔可夫斯基远不止是《镜子》《牺牲》等电影的天才创作者，还是一个受困于个人财务、家庭关系，乃至生死之问的普通人。当然，贯穿于日记的对“存在”的追问，对“信仰”的思辨，对“精神”和“灵魂”的探索，以及对人类未来道路的关心网上实盘合法配资平台公布，这些核心是和他的电影一致的，因为电影正是他用以探索的特定方式。这也让我们看到，在平凡日常乃至琐屑中仍追寻“真”与“美”，是可能的。
本文内容出自新京报·书评周刊10月24日专题《日记中的塔可夫斯基》B02-03版。
展开剩余92%《殉道学：塔可夫斯基日记 1970-1986》
作者：安德烈·塔可夫斯基
译者：李芝芳 刘馨浓
版本：理想国｜云南人民出版社 2025年5月
艺术是一种祈祷
新京报：《殉道学》是塔可夫斯基的日记。日记与电影不同，电影是结构完整的艺术品，日记是零散的，驳杂的。整体上看，你如何看待（定位）塔可夫斯基的这部日记？在塔可夫斯基的所有作品（电影、剧本等）中，它的独特性或特殊意义是什么？
李芝芳（《殉道学》译者）：这里，先引用一位评论家的话说明日记与电影的不同。“人写日记几乎总是为了总结一天、一周、一个月、一个季度，一年，归根结底是对一生做总结。”日记不像电影，电影是专门拍给他人看的。日记是写给自己的。但日记迟早会有读者，尤其是名人的日记。日记的读者感兴趣的不全是曾令作者所思所感的那些事。读者研究的日记，是自然而然（写就的），同时又可以创作出一幅自画像。塔可夫斯基的日记便是如此。他的日记正是对他后半生经历的苦难的记录。这种记录对读者来说，是一种认知，也是一种推动。难怪，现在名人日记的出版发行很受欢迎。电影则是作者通过对人物的刻画表现思想，达到一定的高度。
新京报：“殉道”是具有崇高意味的表达。塔可夫斯基把自己的日记命名为“殉道学”，可见其对所写日记的某种定位或期许。本书前言提到，塔可夫斯基经常重复：“我们不是为了追求幸福而存在，有些事情比幸福更重要。”如何理解他这句话的含义？在1970年9月5日的日记中，塔可夫斯基写下关于“真理”“上帝”“宗教”“哲学”“艺术”“无限”“超然的存在”的思考。这些思考或许都指向一种纯粹的精神性，大概是塔氏思考的核心。你如何理解塔可夫斯基的相关思考？
李芝芳：日记中有一句话，“人活着不是为了追求幸福。有些东西远比幸福重要得多。”我觉得，这个重要得多的就是人生，是责任感。艺术家的责任是关心社会进步，人类的发展。艺术的责任是揭露社会的黑暗，颂扬光明。背离这一观念，违背了艺术家的使命，自然感觉不到幸福。还有，这可以说是塔可夫斯基的思想意识。但是在体现这一责任感的意识中，仿佛又遇到困难，工作不顺心，情绪压抑，最后身体出现问题，直到牺牲。可以说，塔可夫斯基在国外拍的两部影片，就是对自己命运的写照。《乡愁》片尾中演员奥列格·扬科夫斯基手中那支火苗摇曳的蜡烛仿佛成了他“艺术和生命”的一种隐喻，而《牺牲》则是对他艺术生命和他本人终结的隐喻。
用一个评论家的话说，塔可夫斯基的特殊之处就在于，他既不属于“右派”，也不属于“左派”，完全不符合苏联的体制。后来他的移民经历又表明，他也不适应欧洲的制片电影体系，个人筹钱拍片对他来说很难实现。1984年，也就是他去世前两年，他曾说：“……我非常清楚，我必须将自己的工作视为一种行动，一种被迫的行为。这时工作已无法带来满足感，反而成了一种沉重甚至令人压抑的责任。”
在塔可夫斯基看来，艺术本身就是一种祈祷。而艺术的巅峰，是当你的祈祷能够贴近他人之时，或者能给他人带来帮助时，祈祷就有益。对他来说，“宗教是其电影的精神内核。”“殉道”就是对电影的真诚奉献。
塔可夫斯基
新京报：塔可夫斯基时常写到创作电影的大环境，他因此受限，比如经费问题、剧本不通过、已完成电影被要求大量删改、出境问题等。1972年的一则日记中说：“这是什么神奇的国家，不愿意看见新出的好电影和好书……毫无疑问，艺术对他们而言是种禁忌，因为艺术是人道的，而他们的使命是扼杀一切鲜活的东西，扼杀所有人文主义萌芽，无论是人们对自由的追求，还是昏暗地平线上闪现的艺术之光……他们用这种手法扼杀一切，既毁灭了自己，也毁掉了俄罗斯。”塔可夫斯基创作电影的历史语境是怎样的？他本人是如何应对的？在诸种限制中，塔可夫斯基竟拍出了极好的电影，这似乎是一种奇迹。
李芝芳：上世纪70年代，也就是勃列日涅夫时期，现在称之为“停滞”期，比起此前的“解冻”时期肯定要严一些，拍电影要先报选题，经厂艺术委员会讨论通过才能立项预算拨款。后来那时流行的“被搁置”一词，就是指片子完成后未被通过，搁置起来不予发行放映。在这样的大环境下，塔可夫斯基的申请能屡次通过，在于他的才华和能力，也在于他每部影片都获了奖。也许是他年轻气盛，又有获奖资本，他势在必得，每一次申请项目都想要领导同意。即使个别项目申请未被通过，厂长给他推荐另一个项目，他也不同意。这就是矛盾的焦点。另外当时拍片有补贴，凭他的才华，他觉得自己一年能拍两部影片，可现状是几年才完成一部，因为审核就是不放行。这让他心里很不平衡。于是，他先是找厂长，再找局领导，再后找部长，层层向上找，只是没有解决问题。
至于为什么能拍出那么多好片子：一是他的才华；二是当时的创作环境。每部影片都精雕细凿，生怕哪儿出问题被搁置。除剧本内容外，导演把大量精力放在研究镜头画面上。不能公开展现的问题隐藏在镜头后边，让观众仔细琢磨理解。这些东西对塔可夫斯基来说得心应手。他有很好的组织能力和指挥能力，像《安德烈·卢布廖夫》这种规模巨大的影片，一个人指挥千军万马征战抗敌，还有成百上千数不清的平民百姓，看似混乱的场面，导演指挥得有条不紊。莫斯科电影制片厂总公司总经理卡连·沙赫纳扎罗夫前些天在接受电视台采访时都夸赞塔可夫斯基，有那么多人参与拍摄的现场，导演却调度安排得井井有条，拍摄得如此成功，可见塔可夫斯基的驾驭能力。这也是奇迹出现的原因。
塔可夫斯基在《哈姆雷特》排练现场。
惦念俄罗斯
新京报：当谈论一位创作者时，经常会想了解他和其所处时代之间的关系。塔可夫斯基和他所处时代之间的关系是怎样的？
李芝芳：塔可夫斯基是爱俄罗斯的。他父亲是苏联著名诗人，对他影响不小。虽然跟父亲不住在一起，而且父亲对他后来出国有看法，但父亲依旧爱他，希望他常回家，希望他不要忘了家。塔可夫斯基无论出国前后，始终对祖国有着深厚的感情。他始终惦记着俄罗斯。日记中经常看到他爱俄罗斯的话。作品中也总能看到俄罗斯的影子。可惜他走得早了点儿。如果俄罗斯改革公开化的时候他还在世，也许他会回到俄罗斯的。
新京报：从大环境具体到塔可夫斯基的个人生活处境。日记中有很多相关内容，也是日记这一体裁特别和有趣的地方。和现在对大导演的想象不同（比如名利双收），塔可夫斯基的个人生活处境相当不顺，格外引人注意的是，日记中频繁写到他的债务问题。塔可夫斯基的日常生活处境大致是怎样的？日记中他不止一次写到自己感到“孤独”，他和家人之间的关系等。
李芝芳：我也看到这一情况。塔可夫斯基的工资收入跟大家一样，生活应该差不多，但他负担重，就显得吃紧。更何况，拍片不多，拿的补贴就少，这也是他常找厂长给他项目的原因。还有，他在乡下买了一座房子，手头拮据，经常借钱。从已有资料可以看出，塔可夫斯基和一般人一样，日常生活简单，从不铺张浪费。这也是他急于出国拍片的原因之一吧。他总认为，在欧洲拍电影好挣钱，其实不然，欧洲和俄罗斯的电影投资渠道不同。俄罗斯是国家拨款，以至于《潜行者》拍好的胶卷出问题后，国家出钱重新拍摄。意大利全靠机构和私人资助募捐投资，项目找不到投资就很难拍摄。所以塔可夫斯基在意大利只要有空闲时间，就拍摄旅游片、纪录片，挣点外快，补贴家用。
说起他和家人的关系，日记中写到他和父亲的关系，因和第一位妻子离婚，父母有点看法，为了不惹父亲生气，他就很少去看父母。但不去，他心里又放不下，还紧张。出国前去看望父亲，两人聊得甚欢，似乎之前的尴尬全化解了，心里的疙瘩解开了。
至于塔可夫斯基的孤独感，我以普通人的心理能理解他。他确实孤独，鉴于自己的才华和能力，他几乎看不上任何人。在电影厂内，除了厂长，没有他不骂的人。由此可见，有多少人能喜欢他？在家里，妻子关心他，照顾他，儿子爱他，这让他心里好受，特别高兴。他非常爱他的儿子，儿子也非常爱他，令他很是欣慰。
对存在的追问
新京报：在一篇日记中，塔可夫斯基对“艺术家”的定义极其简洁：艺术家是追寻真理的人。这个定义是将“真”与“美”合一的表述，而这一点和众多现当代艺术创作者不同。结合塔可夫斯基的作品，具体可以如何理解他这一定义？
刘馨浓（《殉道学》译者）：我觉得塔可夫斯基本质上将艺术视为一种“精神实践”，他认为艺术家的使命是揭示存在的本质，而非追求形式或感官的愉悦。像《镜子》中从屋顶倾落的水流、《牺牲》中燃烧的房屋、《乡愁》中穿透雾霭的日出和意大利教堂废墟里浮现的俄罗斯乡舍等，这些场景显然不是为了创造视觉奇观——影片中经典的长镜头、大量自然元素的运用，以及它们带给人的时间延展、空间穿插的错觉，都是为了剥离幻觉，让观众直面存在本身。塔可夫斯基无论在日记还是创作谈中都强调过，艺术是对存在的追问，电影的美学与技术是为这个追问服务的工具。在他的影像里，“美”也从来不是与“真”相对立的形式和表象，而是通向真理的手段。
新京报：尽管塔可夫斯基致力于创作只有通过电影这一载体才能呈现的东西，不过他和文学之间的关系应该是明显的。日记中记载了他阅读陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、托马斯·曼、黑塞、松尾芭蕉、蒙田、蒲宁等人作品的随想，甚至做了些段落摘抄。此外，塔可夫斯基的父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基是诗人，其人其诗对塔可夫斯基有相当影响。文学作品为塔可夫斯基及其电影带来了什么？
刘馨浓：塔可夫斯基在日记里提到的作家作品不胜枚举，除了在俄国文化传统里举足轻重的文学巨匠之外，他对很多西方作家也有比较强的认同感。我觉得单从艺术形式上看，文学无疑为他的影像叙事提供了更多可能性。像陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰作品里的道德与宗教困境，实际上也是《安德烈·卢布廖夫》《飞向太空》《潜行者》等影片探索的主题；《乡愁》主人公戈尔恰科夫身上始终带有一种陀思妥耶夫斯基笔下人物的孤独和疏离感；而《镜子》通过非线性结构展现的内心影像及短章式的回忆片段，和蒙田的随想或芭蕉的俳句可能也存在某种奇妙的呼应。他父亲阿尔谢尼的诗歌对他影像的渗透更为直白——《镜子》的旁白就直接录制了由他父亲本人亲自朗诵的诗歌作品，而诗歌里语言的韵律、重复的句式和象征性意象，也为影片奠定了叙事节奏。
另外有一个我在阅读日记时感觉很有意思的地方：在他人生的不同阶段，阅读的选择和偏好也在变化。在莫斯科期间，当影片创作和发行受阻的时候，他会反复阅读黑塞等人的作品；后来离开苏联，旅居意大利的时候，他在果戈理图书馆注册了会员，借的第一套书是十月革命后流亡巴黎的蒲宁的日记和回忆录（老塔在日记里评价蒲宁：“在他的小说中竟能表达出如此深刻的爱、同情、无助和绝望”）。我觉得与其说他是从这些作家身上寻求创作灵感，不如说是想从这些作家的人生轨迹里，窥探自己今后的命运。
塔可夫斯基年少时。
新京报：说到塔可夫斯基的阅读，1978年一则日记中，塔可夫斯基列了一条有趣的书单，包括《灵魂的科学》《灵魂永生》《印度哲学》。1981年一则日记中则提到《探索奇迹》。这些书或许提示了塔可夫斯基精神世界或认知的某些特质，或说他的某些倾向和探索。对此你怎么看？此类特质或倾向，对他的电影表达有影响吗？
刘馨浓：塔可夫斯基对超验维度和灵性知识的探索一直抱有强烈的热情，我觉得他在尝试从中寻找一个能解释和承载人类终极关切的思想框架。这类阅读可能让他对自己的非理性经验具备更敏感的体察，帮助他聚焦那些与日常生活并置的超常体验，并最终把奇迹、救赎和宗教信念进行了影像化的呈现——像《潜行者》结尾小女孩通过视线移动物体的情节，还有《牺牲》里亚历山大为阻止世界末日来临所践行的仪式般的献祭。对塔可夫斯基而言，电影是探讨人类存在意义、灵魂命运与救赎可能性的媒介，从某种程度上来说，这类书籍也许强化了他把电影作为精神探索工具的信念。
双重异化
新京报：日记中显示，当塔可夫斯基思考救赎、上帝时，他会写下类似“要去爱”这样的领悟，有趣的是，他在工作和日常生活中遇到人，有时又会认为他人“浅薄幼稚”“虚伪”“没见过世面”“凡俗”“平庸”等。这并非诟病塔可夫斯基，而是日记呈现出的一种现象。你如何看待这一现象？
刘馨浓：这种矛盾其实在他的影片里也有所体现——主人公愿意为世界牺牲自我，却难以与家人日常共处。这可能是一个对周围一切怀有严苛的标准的艺术家，性格中内在张力的一部分：他将“要去爱”视为自己对他人应当承担的道德义务，近乎宗教诫命，但过于理想化的道德标准和对精神惰性的零容忍，又让他对现实中的“庸常”分外敏感，因而在日常生活中难以摆脱对人际关系的失望或疏离感。
新京报：如今，塔可夫斯基被不少电影爱好者推至高位。他在1981年的一则日记中说，“我还是无法理解自己在其他地方被赋予的那种重要含义：意大利、法国、尤其是瑞典。他们对我表现出了超乎寻常的尊崇，给我的那些赞美甚至连我自己都说不出口。为什么赞美和咒骂一样让我恼火？……尽管我知道自己的价值，但我并不想夸大自己的重要性。”如何理解塔可夫斯基对赞誉的反应？
刘馨浓：他对外界赞誉的反应很复杂：既清楚自己作品的分量，也不愿意被媒体塑造成“大师”。因为赞美和咒骂在本质上都把一个在变化探索中的创作者固定成某个符号。塔可夫斯基偏向内省的性格，再加上特殊历史与政治环境下他的苏联艺术家身份，大概也是这些国际赞誉让他感到不安的原因之一。我觉得他的这种反应更像是一种自我保护——不愿意让外界叙述和公共话语剥夺他在创作中享有的流动性与不确定性。
新京报：1983年，身在罗马的塔可夫斯基写到：“在俄罗斯无法生存，在这儿也活不下去……”似乎显示出一种塔可夫斯基在苏联和西方世界之间某种两难的生存处境。他为什么会这样说？
刘馨浓：塔可夫斯基生命后期的“流亡”不仅是政治性的，还伴随着文化和身份认同上的撕裂——他感到自己的创作自由被压制了，但西方的物质主义同样让他窒息。《乡愁》中戈尔恰科夫对意大利的疏离，也是塔可夫斯基自身所经受的双重异化的写照。我认为他的“故乡”并非地理概念，而是一个能容纳精神传统和理想信念的乌托邦。但无论东方还是西方，都没能提供这样的土壤。
塔可夫斯基手绘图，上方文字为“我永远看不到的家”。
新京报：本书附录的一篇采访中，塔可夫斯基谈到他的创作方式，“我更喜欢通过隐喻来表达自己……与象征不同，隐喻没有固定的含义……隐喻更像是存在本身，是一个包含于自身的整体。触碰它，它就会瞬间瓦解。”你如何理解他所说的“隐喻”？这对理解他的电影有何启发？
刘馨浓：在我的想象中，他所谓的“隐喻”有点儿像一个生长的有机体——比如大雨、火焰、随风摇曳的草木和潺潺流动的水波，影片中这些自然元素所指涉的丰富内涵，就是自然本身。它们是“存在”的在场方式，一旦被过度解释，其中蕴含的巨大感染力就会消失。这种“触碰它，它就会瞬间瓦解”的特性，要求观众放弃逻辑拆解，转而用直觉去体验。他不希望观看者把他的影片当作要破解的密码，把每个意象都套上一个明确的意义标签，而是希望观众让自己被影像的洪流浸没，把银幕上呈现的一切当作一种存在去体验，接受画面和声音的律动所唤起的自身的存在感与精神震荡。
采写/张进
编辑/宫照华
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